Circus: del anfiteatro de Astley al espectáculo de Trevithick

El circo surgió en la Londres del siglo XVIII como un espectáculo que encontró en el asombro y la sorpresa un modelo de negocio exitoso. Décadas después, ese mismo formato serviría de inspiración a Richard Trevithick para presentar su invento revolucionario: una máquina de vapor sobre rieles que se movía por sí misma, una máquina que luego se conocería como locomotora.

Cuando Richard Trevithick presentó en 1808 su espectáculo Catch Me Who Can (Atrápame si puedes) en Londres para mostrar al público su asombrosa máquina autopropulsada sobre rieles —la que más tarde sería conocida como locomotora—, lo hizo en un formato que los londinenses asociaron de inmediato con una forma de entretenimiento ya consolidada en la ciudad desde hacía décadas: el circo. No fue una decisión casual. La puesta en escena con su recinto circular evocaba el ambiente circense, y para el público y la prensa resultó inevitable relacionar aquella demostración tecnológica con ese modelo de espectáculo. Muy pronto empezaron a llamarla Steam Circus (Circo de vapor).

El circo había surgido en 1768 de la mano de Philip Astley, un militar y jinete británico que impartía clases de equitación a la élite y ofrecía exhibiciones ecuestres en campo abierto. En el curso de su práctica y de las acrobacias que preparaba para estas exhibiciones, Astley advirtió que al galopar en un círculo amplio a cierta velocidad le resultaba más fácil mantener el equilibrio para ejecutar maniobras complejas —como ponerse de pie sobre el lomo del caballo—, algo mucho más difícil de sostener en una trayectoria recta. La fuerza generada por el galope circular —fuerza centrífuga— actuaba como un soporte adicional, casi invisible, que aumentaba su estabilidad.

Intrigado por este efecto, Astley comenzó a practicar a campo abierto, ajustando poco a poco la amplitud del giro que le ofreciera mayor estabilidad al ejecutar sus maniobras. Esa experimentación lo llevó a buscar la medida óptima y a concluir que el círculo ideal era de unos trece metros (cuarenta y dos pies) de diámetro, una cifra que más tarde se convertiría en estándar en el mundo circense. Con esa referencia clara, decidió construir una pista para sus actividades. En ese nuevo recinto no se limitaría a ofrecer simples demostraciones de destreza, sino que presentaría un espectáculo cohesionado, con rutinas ecuestres innovadoras, coreografiadas y visualmente impactantes.

Por las mañanas seguía impartiendo sus clases, y por las tardes ofrecía su programa de actuaciones, que pronto cautivó al público. La ventaja técnica que le brindaba el circuito circular para perfeccionar sus números se transformó también en una ventaja comercial.

Su número más famoso era The Tailor of Brentford (El sastre de Brentford), en el que se valía de su maestría ecuestre para interpretar a un sastre torpe que tenía dificultades para subirse al caballo y que, cuando por fin lo conseguía, era incapaz de controlarlo. Astley representaba esa ineptitud con movimientos deliberadamente descoordinados, caídas calculadas y acrobacias ingeniosas que podían dejarlo colgado a un costado del caballo o cabalgando al revés. Era un acto que combinaba los elementos que definirían al circo moderno: la destreza física y la dramatización cómica.

Astley diseñó actos cada vez más elaborados y vistosos —desde piruetas asombrosas sobre el lomo del caballo hasta formaciones complejas de jinetes— e incorporó dramatizaciones que combinaban virtuosismo físico y emoción, lo que continuó asegurándole el éxito. Además, introdujo rutinas cómicas y pantomimas durante los intermedios. Estos actos, conocidos como fillers (o rellenos), le permitían mantener al público entretenido mientras preparaba el siguiente número.

El éxito creciente de sus espectáculos obligó a Astley a invertir en infraestructura. Comenzó instalando graderías rudimentarias alrededor de la pista, aumentando no solo la capacidad del recinto, sino la rentabilización de la asistencia. Poco después techó la estructura para proteger al público de la intemperie y garantizar la continuidad del espectáculo incluso en invierno. Al convertir aquel espacio en un edificio cerrado, cambió el nombre de Astley’s Riding School (Escuela de Equitación de Astley) a Astley’s Amphitheatre (Anfiteatro de Astley).

Sin embargo, a pesar del éxito, Astley sabía que el espectáculo ecuestre por sí solo no bastaría para sostener el interés del público a largo plazo; debía introducir cambios si quería que el negocio siguiera siendo rentable. Cualquier transformación, no obstante, debía hacerla con extremo cuidado para no violar las estrictas regulaciones teatrales de la época y exponerse a multas o incluso al cierre. La Licensing Act 1737 (Ley de Licencias de 1737) establecía, entre otras cosas, que solo los teatros patentados podían representar dramas hablados (legitimate theater). En Londres ese privilegio se limitaba al Drury Lane y al Covent Garden. Fuera de esos recintos, cualquier representación dramatizada con diálogos podía ser sancionada por infringir el monopolio de estas dos casas.

Consciente de este marco legal, Astley incluso eligió llamar amphitheatre a su recinto —y no theatre— para dejar claro que no ofrecía drama hablado y evitar así entrar en conflicto con la normativa. Por otra parte, la limitación legal se convirtió en un motor para la innovación. Astley buscó alternativas que le permitieran diversificar el espectáculo y encontró una fórmula que combinaba drama, música, humor y acción sin transgredir las rígidas normativas. Las pantomimas y los actos cómicos pasaron de ser simples fillers para convertirse en parte integral del programa; añadió números de variedades propios de las ferias, con acróbatas, malabaristas, funambulistas, músicos y animales amaestrados. Aunque el corazón del espectáculo seguía siendo los actos ecuestres, el colorido que le otorgaban las actividades de feria —ahora más elaboradas y mejor articuladas— transformó su recinto en un espacio de entretenimiento que pronto atrajo multitudes. Esta combinación hizo que Astley nuevamente cambiara el nombre de su recinto: Astley’s Amphitheatre of Arts (Anfiteatro de las Artes de Astley), lo que reflejaba la variedad del espectáculo y le confería un estatus más sofisticado y distinguido ante el público.

La clave de su éxito, además del descubrimiento de lo que podía ofrecer una pista circular del diámetro adecuado para sus acrobacias ecuestres, fue su capacidad para recontextualizar los entretenimientos callejeros y de feria, convirtiéndolos en un espectáculo de pago. Mientras que los ingresos de los artistas que realizaban esas actividades dependían de la contribución voluntaria del público, Astley, al incorporarlos a su programa, creó un modelo de negocio estable y profesionalizado, que transformó el entretenimiento popular en un producto comercial. Aquella fórmula, rentable y novedosa, pronto fue imitada por otros empresarios de espectáculos.

Uno de sus principales rivales fue Charles Dibdin —actor, cantante, compositor y empresario británico— a quien se atribuye la popularización del término circo. Dibdin, que ya había desarrollado una exitosa carrera como actor y cantante, había fundado también la Philharmonic Academy (Academia Filarmónica), donde se impartía instrucción musical y teatral, principalmente a niños. El uso del término academy no era casual: le permitía presentar su empresa como un espacio educativo más que como un teatro profesional y, al enfocarse en la formación de niños, marcaba una clara distancia con el teatro tradicional.

Pero Dibdin quería realizar sus propias puestas en escena y encontró en el exitoso modelo de negocio de Astley una manera de hacerlo. En 1782 inauguró un recinto que llamó The Royal Circus and Equestrian Philharmonic Academy (El Circo Real y Academia Filarmónica Ecuestre). La inclusión del término circus lo diferenciaba del anfiteatro de Astley, y el éxito de su propuesta contribuyó a que el público comenzara a asociar la palabra circus con este nuevo modelo de entretenimiento.

La gran innovación técnica de Dibdin fue conectar la pista circular con un escenario de teatro tradicional. La pista funcionaba como el espacio principal donde se desarrollaba la acción intensa —como representaciones de batallas o persecuciones a caballo—, así como las acrobacias, las carreras y todos los actos que requerían dinamismo y gran movilidad. En la parte trasera, esta pista se unía a una tarima elevada: un escenario en el que se representaban las partes más estáticas del espectáculo, con diálogos mínimos o cantados, y que contaba con una escenografía que situaba al público en el contexto de la acción.

La transición entre ambos espacios era fluida: la acción podía desplazarse del escenario a la pista y de la pista al escenario, creando una experiencia continua que combinaba movimiento, música, narración e impacto visual. Además, como la mayoría de los intérpretes eran niños, la propuesta no se percibía como una amenaza directa para el teatro profesional. Esto le dio a Dibdin un margen mayor para incluir pequeñas dramatizaciones sin infringir la ley.

El éxito de esta nueva forma de entretenimiento demostró ser un negocio rentable y la fórmula comenzó a replicarse rápidamente, arrastrando consigo el término circo como denominación de marca. Philip Astley llegó a construir cerca de veinte anfiteatros, incluso en ciudades como París y Dublín, pero siempre se negó a utilizar la palabra circus para referirse a ellos, buscando conservar la distinción y la originalidad de su concepto.

El impacto del circo fue tal que incluso los dos teatros londinenses con patentes exclusivas comenzaron a incluir en su programación espectáculos similares a los de Astley y Dibdin. La fórmula ya no era una novedad pasajera, se había asentado como un nuevo referente en el negocio del entretenimiento.

El circo de Trevithick

En la Londres de 1808, en el área de Bloomsbury, corría la voz de que un nuevo circo había llegado a la ciudad. Lo llamaban el Steam Circus (circo de vapor) porque por encima de su recinto circular se elevaban motas de vapor emitidas por una extraña máquina que, según se decía, era un vehículo para pasajeros que no necesitaba la fuerza animal para moverse. ¿Cómo era eso posible?

Los curiosos se acercaban, pagaban un chelín y, al entrar, abordaban un vagón enganchado a una máquina de hierro con una chimenea que echaba vapor. Un operador la ponía en marcha, y los pasajeros no salían de su asombro al comprobar que realmente se desplazaban sobre rieles por el circuito circular sin que interviniera ninguna fuerza animal. La experiencia —inusual, divertida, emocionante, casi increíble— los dejaba boquiabiertos. Lo cierto es que aquel espectáculo no era un circo, sino una exhibición tecnológica para presentar un invento que representaba la consecución de una aspiración que varios habían perseguido desde hacía tiempo: un medio de transporte independiente, capaz de moverse con su propia energía.

El espectáculo cuyo nombre real era Catch Me Who Can (Atrápame si puedes), había sido organizado por el creador de aquella máquina revolucionaria, el ingeniero Richard Trevithick. Su objetivo principal no era entretener, sino valerse del entretenimiento para llamar la atención de posibles inversores que pudieran financiar el desarrollo de su invento, como una alternativa de transporte público.

Pero el Steam Circus no pasó de ser una atracción efímera para los londinenses. La sorprendente máquina de vapor sobre rieles de Trevithick se percibió como una novedad tecnológica tan sensacional como poco práctica: los frágiles rieles, diseñados para tramos rectos, no pudieron soportar el castigo constante de una máquina de varias toneladas obligada a girar continuamente, lo que provocó interrupciones frecuentes hasta que un descarrilamiento obligó a cerrar el espectáculo prematuramente. Mientras que para Philip Astley la pista circular fue la clave física de su éxito comercial, para Trevithick se convirtió en una trampa técnica que afectó el desempeño de su máquina y comprometió el espectáculo.

En ese momento, nadie podía imaginar que aquel debut circense del invento de Trevithick —fallido, breve, accidentado y muy cuestionado— pasaría a la historia como la primera locomotora concebida para transportar pasajeros y que, tras aquel efímero paso por la pista, acabaría convirtiéndose en uno de los grandes símbolos de la Revolución Industrial.